PAU BRASIL

Por André Setaro

O cinema baiano alcança, com Pau Brasil, de Fernando Belens, a sua maturidade. Um amadurecimento que se cristaliza em suas imagens não apenas pela qualidade técnica que possui, mas, sobretudo, pela maneira com que o realizador aborda o tema, cujo tratamento revela um olhar original sobre a vida de homens e mulheres que vivem no sertão. O ponto de vista adotado por Belens na descrição de suas existências não é condescendente com elas. Foge, por exemplo, da maneira pela qual os sertanejos são sempre tratados pelo cinema brasileiro, e, nesta sua visão insólita e nada complacente, sem piedade, poder-se-ia dizer, acha-se, durante o desenvolvimento da narrativa, uma espécie de borbulhar que a permeia para a explosão exorcística final.

Pau Brasil é baseado no livro homônimo de Dinorah do Valle, que recebeu, em Havana, o prêmio Casa de las Americas. A autora participou também da gestação do roteiro, mas não pôde vê-lo concretizado porque morreu antes das filmagens. Pode-se observar uma afinidade eletiva entre a escrita de Dinorah do Valle e o pensamento belensiano sobre a vida.

Impressiona a qualidade técnica de Pau Brasil, sua montagem exata, o sentido de duração preciso das tomadas. Não seria exagero dizer que, em Pau Brasil, há uma contenção quase bressoniana na exposição das chagas sociais e existenciais. O cinema baiano, força dizer, nunca tinha alcançado, em sua luminosa trajetória, o grau de maturidade temática e estilística que se pode encontrar no filme de Fernando Belens. Em Pau Brasil, a técnica (perfeita) se encontra com a linguagem para fazer emergir uma estética.

O sentido da duração das tomadas, vale repetir, conjuga-se com o sentido dos enquadramentos para que o filme se estruture narrativamente em consonância com o que se quer dizer. O que está dito, portanto, nas imagens de Pau Brasil, está dito de uma maneira escritural que permite a associação equilibrada, como todo bom filme que se preze, entre a narrativa e a fábula.

Autor, porque se vista a sua filmografia há, nela, constantes temáticas e estilísticas, Fernando Belens, desde os seus experimentos insólitos em Super 8, já demonstrava uma visão particular do mundo que o cerca, um olhar arguto, anárquico por vezes, não destituído, no entanto, de originalidade na representação do que se chama real.

As imagens de Experiência I (e as outras, transformadas), de Anil, de Europa, França e Bahia, de Heteros, a comédia, de Pixaim, entre outros, estão inseridas no corpus de Pau Brasil. O que significa dizer que Belens é um autor, um realizador que tem, como queria François Truffaut, uma visão de cinema e uma visão de mundo. Neste particular, faz um cinema dilacerante, cortante, que não admite a compaixão, mas que luta pela emergência da perplexidade diante das contradições da realidade.

Uma compaixão que, por exemplo, não existe em relação aos personagens miseráveis do filme. Inclusive Belens coloca a intolerância, o preconceito, a hipocrisia, dentro do contexto da história, que trata da rivalidade entre duas famílias pobres que sobrevivem num ambiente hostil. A intolerância, para Belens, não é uma questão de classe, como a é para muitos, mas uma questão da necessidade de o homem se transformar, uma questão da natureza humana.

Duas famílias vivem em casas rudes, toscas, uma em frente da outra. Numa delas, um homem (Bertrand Duarte - sempre inexcedível) mora com uma mulher e a deixa amar qualquer tipo que chegue à sua porta, principalmente caminhoneiros, que são seduzidos pela sua maneira fogosa de ser. Mas o personagem não se importa e é feliz e carinhoso e, ainda, abriga no seu seio familiar um outro homem que aparece numa noite a pedir asilo em sua casa. O casal tem um filho, maltratado pela coletividade, que se tranca em si mesmo. Uma espécie assim de As duas faces da felicidade (Le bonheur, 1966), de Agnes Varda, às avessas. Mas o homem interpretado por Bertrand guarda um segredo, que se revela no final.

Do outro lado da rua, um outro homem (Oswaldo Mil), casado, com duas filhas, vive a discursar da porta de sua casa sobre a promiscuidade existente na casa vizinha. Suas duas filhas adolescentes vivem sob o regime do chicote, e a mulher, sempre calada, sujeita-se à sua condição, As duas meninas, porém, não possuem a mesma perspectiva de vida. Uma pretende o gozo da vida, a plenitude carnal, enquanto a outra prefere o celibato e acaba por entrar no claustro de um convento.

Como fio condutor, a exemplo de um personagem de tragédia grega, uma mulher negra, desgrenhada, é o alter ego da coletividade. O filme começa com o garoto, filho do casal da residência dita promíscua, que anda por uma paisagem arenosa. As primeiras imagens de Pau Brasil mostram em seguida uma árvore imensa, o título do filme, e a negra que profere palavras premonitórias, assim como no final, quando caminha solitária por uma estrada que parece não ter fim.

A exposição dos personagens e das situações dá lugar, a partir de certo momento, a uma explosão de conflitos entre as duas famílias. E é neste conflito que se dá o exorcismo, a revelação, e o desfecho exasperante de Pau Brasil. Belens, neste retrato pungente, mostra com argúcia de bom cineasta que a condição humana é contraditória e complexa.

Ponto máximo para a fotografia de Hamilton Oliveira, para a montagem de André Bendocchi Alves, elementos que proporcionam o estabelecimento de uma mise-en-scène dotada de eficiência dramática e de um ritmo que cativa pela conjugação harmoniosa dos elementos da fabulação.

PAU BRASIL Brasil / Alemanha. 2009. Produção e Direção: Fernando Belens. Roteiro: Fernando Belens e Dinorah do Valle. Montagem: André Bendocchi-Alves. Som: Nicolas Hallet. Fotografia: Hamilton Oliveira. Trilha Sonora: Bira Reis. Direção de Arte: Moacyr Gramacho. Produção Executiva: Luciano Floquet e Sylvia Abreu. Produção: Sylvia Abreu e Pola Ribeiro. Elenco: Bertrand Duarte, Oswaldo Mil, Fernanda Paquelet, Arany Santana, Fernanda Belling, Milena Flick, Edlo Mendes, Rita Brandi. Filme realizado com recurso de edital patrocinado pelo Governo do Estado da Bahia. O filme é Baseado em livro homônimo de Dinorah do Valle, premiado em concurso cubano da Casa de las Américas

TRABALHOS NO RIO DE JANEIRO 3

RADA REZEDÁ E LUPPE DE GIGLIOTY

TRABALHOS NO RIO 2

LUANA (FILHA DE OSMAR), TÁBITA REZEDÁ E OSMAR PRADO...

TRABALHOS NO RIO DE JANEIRO

TÁBITA CHANANDA (ALUNA DA CAP ESCOLA DE TV), ARACI CARDOSO (ATRIZ) E RADA REZEDÁ (ATRIZ E DIRETORA)

A COR NO CINEMA

Por André Setaro

Qual a função da cor nos filmes? Atualmente, quando todos os filmes lançados no circuito são coloridos, o preto e branco virou uma exceção utilizada apenas por questões estilísticas. E a maioria das pessoas, desconhecendo as possibilidades do claro/escuro, não mais aceita o filme sem cor. Se o filme é em branco e preto, geralmente é recusado pelos exibidores, havendo, somente, casos raros de aceitação, como o referente a A lista de Schindler, porque distribuído por major poderosa.

Assim, se é verdade aquilo que afirmou Roland Barthes, que colorir o mundo significa em última análise negá-lo, como deve comportar-se a cor se não quiser esmagar a realidade, mas, pelo contrário, interpretá-la poeticamente? E, sobretudo, que atitude deve assumir relativamente às imagens e aos sons? A resposta é fácil de prever: a cor no filme deve cumprir uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela, mas significativa. Somente deste modo tem a sua presença uma justificação expressiva e pode servir para dizer coisas que não poderiam ser ditas sem a sua intervenção. Se tal não acontece, a cor não apenas resulta nociva para o filme como corre o risco de empobrecê-lo a ponto de fazê-lo regredir para um nível inferior ao alcançado no velho preto e branco.

Não é, portanto, o cinema colorido que interessa ao nosso artigo, mas, sim, o cinema de cor. Desde que, naturalmente, não reproduza a realidade de maneira cada vez mais perfeita e cada vez mais banal. Neste particular, os videomakers contemporâneos são pródigos na ânsia de reprodução do real de maneira naturalista e, em consequência, vulgar, pelo fato de não ter consciência da função da cor no tecido dramatúrgico da expressão videográfica. Quantos aos belos planos, não sendo o cinema uma pinacoteca – mas, pelo contrário, a vida transformada em discurso no próprio momento em que se desenrola – eles condenam o filme – ou o vídeo – à asfixia e impedem a sua respiração vital.

De citações pictóricas ilustres está a história do cinema cheia, assim como o inferno está cheio de boas intenções. Gian Piero Brunetta, ensaísta italiano, enumera alguns filmes que não aplicam bem o cinema de cor, por mais encantador e sugestivo que possa ser o resultado. A opinião é bastante discutível – este comentarista, por exemplo, não concorda, porém se trata de um estudioso do assunto. Vão desde o impressionismo francês que inspira a fotografia de Elvira Madigan (1967), de Bo Wilderberg, à pintura inglesa do século XVIII evocada em Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, do modelo dos macchiairoli italianos dos finais do século XIX seguido por Sedução da carne (Senso, 1954), de Luchino Visconti às homenagens à pintura surrealista presentes em La montagne sacré (1973), de Alexandre Jorodowsky. Para não falar, ainda segundo Brunetta, já de citações relativas a pinturas singulares, como Rossi reproduzido em Dois destinos (Cronaca familiare, 1962), de Valério Zurlini, ou Degas em que se inspira Laura (1980), de David Hamilton, ou, ainda, Remington, recriado na tela pelo mestre John Ford em Legião invencível (She wore a yellow ribbon, 1949). Os filmes citados aqui, vale repetir, segundo Brunetta, são exemplos da má utilização do cinema de cor. E o que diria ele de Caravaggio e do recente A moça do brinco de pérolas? Que são bombas amortizadas.

Porque Brunetta acha que nos exemplos citados a expressão propriamente fílmica não atinge qualquer autonomia, marcada como está pela autoridade de tantos mestres da cor, antigos e modernos. Diante dos mestres pictóricos nos quais se inspiram para compor seus filmes, os realizadores se abstêm de tomar iniciativas pessoais que possam ofender a ilustre posição de que gozam os modelos invocados.

Quando, pelo contrário, ao invés da abstenção, os realizadores decidem tomar a iniciativa, a linguagem cinematográfica pode finalmente exibir a sua autonomia, embora tenha de defrontar-se com alguns obstáculos e alguns perigos durante a empreitada. Estes são os casos em que a cor se preocupa em ser funcional e não apenas bela. São os casos em que a cor aparece na tela para complicar as coisas que nela se sucedem e não para as secundar redundantemente. Trata-se, nestes casos, de intervenções sem as quais o filme seria diferente do que é, ou, pior ainda, não estaria completo. Em suma, somente quando a cor consegue ser irredutível a qualquer outro código presente é que se pode falar de função qualificante da cor e de emprego antinaturalista, mas também antiacadêmico, dos recursos cromáticos.

Entre as funções aptas a produzir sentido, a psicológica e a crítica são as mais eficazes, para além daquelas a que mais se recorre no âmbito do cinema que odeia a cópia rasteira da realidade quotidiana. E como o cinema brasileiro gosta de ser uma cópia servil na representação do real nas telas!

De emprego da cor em sentido psicológico, tem-se como exemplo O deserto vermelho (Deserto rosso), de Michelangelo Antonioni. As cores, aqui, são apagadas, envoltas por uma dominante cinzenta que unifica as várias tonalidades, privando-as das gradações mais vivas. Isto se justifica porque, no filme, o mundo é visto pelos olhos de uma mulher que sofre de nevrose e se sente separada da realidade. Neste caso, portanto, cabe à cor a tarefa de dar a idéia de como a protagonista vê as coisas, o que acontece sem necessidade de recorrer com insistência a indicações inerentes ao diálogo e à encenação no seu conjunto. Do mesmo modo, em Satyricon, com respeito total à integridade de seu formato original, isto é, em cinemascope, ou, como se diz agora, em letter box), de Federico Fellini, as tintas carregadas e desprovidas de bom gosto denotam a vulgaridade do mundo representado e sublinham a sua essência lúgubre, próxima da desagregação material e espiritual. Em Nosferatu, de Werner Herzog, cabe à dominante azul, que impregna todas as cores, a função de conferir à narrativa aquele tom de lucidez que a acompanha do princípio ao fim, sugerindo a presença do Mal onde e como quer que seja, através de uma espécie de expressionismo cromático inserido na construção figurativa geral. Em O açougueiro (1970), de Claude Chabrol, a cor evolui conjuntamente com a própria fábula e, mudando de quando em vez de tonalidade, segue o seu itinerário narrativo desde a atmosfera idílica inicial até à descida aos infernos dos protagonistas com a respectiva ressurreição final, (dramática e cromática). Em Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964) e Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), ambos do poeta Jacques Demy – um dos cineastas mais admiráveis de toda a história do cinema, as cores exercem um importante papel constitutivo do tecido dramático, situando-se como elementos determinantes da mise-en-scène – nos dois casos, também, a partitura musical de Michel Legrand pode ser considerada tão importante que o músico faz configurar, ao lado da mise-en-scène, uma mise-en-musique.

Mas é a cor que aqui interessa. Em outro exemplo, Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974), de Sam Peckinpah, a dominante vermelha presente a nível figurativo exprime o clima de torpor e de violência próxima da explosão que caracteriza o local onde se desenrola a ação narrada. Há, finalmente, casos em que o efeito psicológico é confiado à presença de um único valor cromático que emerge do restante preto e branco. É o que acontece em Reflexões nos olhos dourados (Reflections in a golden eye, 1967), de John Huston, com Marlon Brando e Elizabeth Taylor, onde o monocromatismo da fotografia é quebrado pela presença exclusiva do tom vermelho, a significar a loucura latente do protagonista que sofre de um trauma mental que remonta à infância. As cópias distribuídas no Brasil, no entanto, foram banhadas de um technicolor que destruiu por completo a intenção inicial do autor.

Fala-se em intervenção crítica da cor, pelo contrário, quando a cor desempenha uma função dissonante no interior do filme. Neste caso, a escolha cromática deixa de corresponder ao ponto de vista psicológico de um dos protagonistas ou à exigência de definição ambiental para passar a refletir o ponto de vista do próprio autor assim como a análise que faz da realidade representada. Em Dillinger está morto (Dillinger è morto), de Marco Ferrari, as cores, cruas e brilhantes, de aspecto metálico, denunciam a invasão multicolor dos objetos a que o homem é sujeito na civilização tecnológica e a conseqüência reificante que tal invasão comporta relativamente aos sentimentos humanos. Do mesmo modo, as cores fantasiosas do sketch La terra vista dalla luna ( A Terra vista da Lua, um episódio de As bruxas) conotam a ação num sentido marcadamente irrealista e conferem-lhe um tom de alegoria moral suspensa entre o divertimento e a meditação filosófica.

Pode por vezes dar-se o caso de ser a própria ausência da cor a adquirir valor expressivo. Em Manhattan (1978), de Woody Allen, a escolha do preto e branco corresponde a uma atitude nostálgica assumida pelo protagonista relativamente a um mundo que é por ele reinvocado em puro estilo dos anos quarenta, como é, de resto, confirmado pela banda sonora. Também em O jovem Frankenstein (The Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, a ausência de cor representa uma homenagem ao cinema de terror dos anos trinta, relido com uma veia que se situa entre o irônico e o nostálgico. Tem-se, entre outros, evidentemente, o caso de Truffaut, que, pouco antes de morrer, dirigiu um filme no qual faz homenagem ao noir francês: De repente num domingo (Vivement dimanche, 1984), filmado em preto e branco e, recentemente, para realizar uma releitura do filme noir, os irmãos Coen apresentaram O homem que não estava lá, filme totalmente destituído de qualquer coloração e carregado no contraste do claro e do escuro.

A cor no cinema deve ser usada em função de seu tecido dramatúrgico e é preciso que se acabe, uma vez por todas, com a confusão sempre presente entre o uso da cor em função da beleza e o uso da cor em função da própria estrutura fílmica. Quem não gosta de filme em preto e branco, por outro lado, e, desde já, com as desculpas nas mãos, é um tremendo ignorante. O assunto cinema de cor rende muito mais, porém o espaço já se alonga e o comentarista deve estar de olho no velocímetro cromático de seu próprio olhar escritural.


E o que dizer do esverdeamento total de Não matarás, de Kieslowski?

NOVA OFICINA: ELEMENTOS DE APRECIAÇÃO CINEMATOGRÁFICA

Por Beto Magno
A Oficina de Cinema, Elementos de Apreciação Cinematográfica, ministrada por André Setaro, objetiva, através de oito aulas e de oito filmes essenciais, oferecer os elementos para que se possa entender que o cinema tem uma linguagem, uma sintaxe própria. Na plenitude de sua expressão, o cinema certamente se utiliza de elementos de outras artes, porém o filme constitui um todo original e indivisível, que existe independentemente da própria espécie desses elemento

A oficina tem início na quarta, dia 21 de outubro, e termina a 9 de dezembro. Para a inscrição, enviar um e-mail para setaro@gmail.com ou telefonar para 88067572 ou 32472290. As aulas serão ministradas no bairro do Rio Vermelho (Numa molduraria chamada EngenhArte, rua da Paciência, 149, entre o Largo de Santana e a praia da Paciência). Taxa de inscrição: 250,00 (à vista). Um certificado será conferido ao término do oficina. Toda quarta das 20 às 22 horas

1.) PONTO DE PARTIDA DO CINEMA CONTEMPORÂNEO.
Morfologia e sintaxe da linguagem cinematográfica. Narrativa e fábula. O elo semântico e o elo sintático. Kane e a reviravolta na estrutura narrativa. A profundidade de campo. Os realizadores cerebrais e os figurativos.
CIDADÃO KANE (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles.

2.) NEO-REALISMO E NOVA ESTÉTICA
Técnica, linguagem e estética. A importância do neo-realismo italiano e a sua influência marcante para o cinema contemporâneo. Postulados. Rossellini e a abertura para um novo cinema e uma nova estética.
ROMA, CIDADE ABERTA (Roma, città aperta, 1945), de Roberto Rossellini.

3.) DA ORALIDADE EM ALAIN RESNAIS
O recitativo como poética da imagem. A palavra, como valor de criação dentro da criação artística, passa a ser um fim e não mais um meio do conduto da idéia. E o silêncio como continuação da palavra. A contradição dialética entre a efemeridade e a permanência.Filme que fez evoluir a linguagem cinematográfica.
HIROSHIMA, MEU AMOR (Hirsohima, mon amour, 1959), de Alain Resnais

4.) A DESMISTIFICAÇÃO DO ESPETÁCULO
O estilo godardiano e a inclusão da metalinguagem. A comédia romântica vista pelos olhos da nouvelle vague. A narração que se insinua em função da transparência. O importante não é o que está dito, mas como se diz.
UMA MULHER É UMA MULHER (Une femme est une femme, 1961), de Jean-Luc Godard.

.) O CINEMA COMO VEÍCULO DO PENSAMENTO
Visão de mundo e visão de cinema. O cinema de autor na sua mais exata tradução em torno de uma troca de identidade entre uma atriz e a enfermeira que cuida dela. A incomunicabilidade, tema caro ao cineasta, dá lugar, aqui, à permeabilidade.
PERSONA (Suécia, 1966), de Ingmar Bergman

6.) A DESDRAMATIZAÇÃO E O DOMÍNIO DA ANTINARRATIVA
A "desdramatização" do filme e a opção pela quebra da progressão dramática em função da antinarrativa. A procura da comunicação numa sociedade decadente e as incertezas do instante que passa, tema recorrente do autor. Fotógrafo de moda, fazendo ao acaso fotos de uma mulher, percebe, ao ampliá-las (blow-up), que testemunhou um assassinato, talvez imaginário.
BLOW UP - DEPOIS DAQUELE BEIJO (Blow up, 1966), de Michelangelo Antonioni.

7) A RENOVAÇÃO DA COMÉDIA CINEMATOGRÁFICA
Comédia premiada e que renova o gênero na década de 70 e que se destaca pela articulação inteligente dos elementos da linguagem cinematográfica e pela visão do mundo de seu autor: Woody Allen.
NOIVO NEURÓTICO, NOIVA NERVOSA (Annie Hall, 1977), de Woody Allen.

8.) O CINEMA DO ESSENCIAL
Ilustração ficcional das teses do biólogo Henri Laborit sobre o comportamento humano pelo realizador mais cinematográfico do cinema dos tempos presentes: Alain Resnais, que possui pleno domínio formal sobre a arte da mise-en-scène.
MEU TIO DA AMÉRICA (Mon oncle d'Amérique, 1980), de Alain Resnais.

DENÚNCIA GRAVE

Por André Setaro

Não sei se são todos, é bom que se diga logo, mas a maioria dos filmes exibidos em versão digital não respeita o formato original. Se em cinemascope, as laterais são podadas em função do enchimento criminoso da tela. Se em outro formato, tipo widescreen, há uma tentação diabólica para apresentar o filme em tela cheia (full screen). Como se faz, criminosamente, na televisão paga. Quase todos os canais que exibem filmes massacram o formato (Universal, AXN, Fox, Warner...) e a única que o respeita, mesmo assim em alguns, é o Telecine Cult. Também agora verifico que as cópias em dvd cometem a mesma intromissão indevida contra a integridade da obra cinematográfica. A Europa (entre outras) é uma campeã na destruição dos filmes (Menina de ouro, de Clint Eastwood, está irreconhecível no dvd espúrio lançado pela Europa).

Evito ver filme em versão digital para não sofrer o constrangimento de ter que sair incontinenti da sala de projeção.
Fica o aviso amigo e a denúncia necessária. Que os amantes do bom cinema abram bem os seus olhos.

O HOMEM QUE NÃO DORMIA

Do diretor Edgard Navarro

SINOPSE

Numa mesma noite, cinco pessoas de uma cidadezinha do interior são acometidas por um mesmo pesadelo envolvendo um homem sinistro e um tesouro enterrado. Com a chegada de um misterioso peregrino, o vilarejo é arrebatado da rotina medíocre e os personagens são lançados num vórtice de acontecimentos insólitos. Será assim que cada um terá sua verdade trazida à luz e se libertará do jugo perverso das hipocrisias, medos e doenças, assumindo as rédeas de seus destinos e reescrevendo suas vidas.

A HORA DO CINEMA DIGITAL

Por André Setaro

Um dos mais competentes especialistas em cinema digital no Brasil., Luiz Gonzaga Assis De Luca acaba de lançar A Hora do Cinema Dgital - Democratização e Globalização do Audiovisual pela Imprensa Oficial de São Paulo dentro da Coleção Aplauso (Cinema & Tecnologia). Num momento em que o processo digital está a revolucionar não somente a produção, mas, também, a exibição cinematográficas, esta publicação é de leitura imprescindível, principalmente quando se verifica que várias pessoas ainda não entenderam bem o que vem a ser o digital em oposição ao antigo celulóide. Com excelente prefário de Gustavo Dahl, o livro de Luiz Gonzaga De Luca vai a fundo na questão.

O autor é homem de cinema, conhece profundamentos as injunções do mercado exibidor. Quando trabalhou na extinta Embrafilme, a sua participação foi decisiva para fazer da empresa uma líder do mercado, a atuar como seu distribuidor responsável por um período de três anos. Finda a experiência, que, para ele, foi muito importante, trabalhou na produção de desenhos animados e licenciamento de personagens e se assinala aqui outro pioneirismo: a da distribuição do videocassete doméstico. Há 20 anos, atua no setor da exibição cinematográfica, ocupando, atualmente, o cargo de diretor de relações institucionais do Grupo Severiano Ribeiro, a maior empresa exibidora de capital nacional. É também professor do curso de pós-graduação Film & Television Business da Fundação Getúlio Vargas. Graduado em Administração Pública,doutorou-se em Ciências da Comunicação na USP. Em 2004, lançou, também pela Aplauso, Cinema Digital: Um Novo Cinema?

Sobre o livro recente, que já inicei a sua leitura, algumas informações tiradas do site da Livraria Saraiva, onde a publicação pode ser encontrada (inclusive pela internet), entre outras boas livrarias brasileiras:

"As tecnologias digitais vêm provendo a substituição dos equipamentos de cinema. Embora muitos filmes já sejam gravados com câmaras digitais e existam mais de 6 mil cinemas digitais no mundo, ocorrem sérios entraves na substituição tecnológica, a começas pelas dificuldades de obtenção dos recursos necessários para financiar a compra dos novos aparelhos. A Hora do Cinema Digital - Democratização e Globalização do Audiovisual não é apenas uma atualização do livro anterior de Luiz Gonzaga Assis de Luca, Cinema Digital - Um Novo Cinema?. Mais do que responder às questões tecnológicas que ficam em aberto no livro anterior, e que se solucionaram nos últimos anos, discute as questões decorrentes da convergência digital que, ao mesmo tempo, une e separa a indústria cinematográfica. Este livro preenche uma lacuna na literatura da área, abordando um tema atual que interessa não só aos profissionais e aos interessados no cinema, como aos que atuam nas diferentes atividades do audiovisual: distribuidores de homevideo, criadores de games e produtores de programas para diferentes meios e veículos: televisão, telefonia, eventos e internet."

DUAS HISTÓRIAS DA BAHIA

*Por André Setaro

(1.) O sonho de Walter da Silveira era implantar, na Universidade Federal da Bahia, um curso de cinema. Quando do reinado de Edgard Santos, chegou, inclusive, a publicar na imprensa artigos sugerindo a sua criação. Não sei se um curso de graduação, como o atual da FTC, mas, talvez, a inclusão de disciplinas na grade programativa de uma Escola de Belas Artes, por exemplo. Em fins de 1967, no reitorado de Roberto Santos, o ensaísta conversou nesse sentido com o diretor do Departamento Cultural da UFBA - assim se chamava nesta época, Professor Valentin Calderon de la Barca, que passou a mensagem ao reitor que, ao contrário de seu pai, o mitológico Edgard, achou a idéia viável e exeqüível. Resolveu instituir um curso de cinema livre, com a duração de um ano. Não se exigia diploma universitário, mas havia um teste e um módulo de não sei quantos alunos. Estudando no Colégio Estadual da Bahia, o saudoso Central, ainda por fazer 18 anos, consegui passar e o freqüentei, oportunidade na qual travei conhecimento com Walter da Silveira durante o ano letivo - já o conhecia do Clube de Cinema da Bahia de vista e de chapéu.

Eis que chega no cais soteropolitano um navio que vinha da Tchecoslováquia, trazendo, nele, Guido Araújo e sua esposa tcheca, Bohudmila. Guido tinha passado neste país mais de 10 anos e a conheceu porque ela, estudante de Letras, se especializara na língua portuguesa. O criador das jornadas baianas tinha ido à Tchecoslováquia como uma espécie de prêmio por seu trabalho como assistente de Nelson Pereira dos Santos em Rio 40 graus e Rio zona norte - na verdade, segundo os créditos dos filmes, fora continuísta. Nelson pediu a Guido que levasse Rio zona norte para o festival internacional de Karlovy Vary. E Guido foi ficando até se estabelecer em Praga, onde trabalhou em programas de rádio, entre outros afazeres na área cultural. Vale ressaltar que Barravento, de Glauber Rocha, que ganhou o principal prêmio do Festival de Karlovy Vary, foi Guido quem o inscreveu.

Na chegada de Guido, estavam no cais a esperá-lo, além de Walter da Silveira, com o qual tinha relações de amizade, Ney Negrão e sua esposa, na época, a advogada Ronilda Noblat, Walter Pinto Lima, entre outros. Quem sabe bem dessa história é Waltinho. Desempregado, Guido precisava arranjar um trabalho e Walter da Silveira o colocou no Departamento Cultural da UFBA. A partir da entrada de Guido neste setor da universidade é que tem início a estruturação do Curso Livre de Cinema, através da criação do Grupo Experimental de Cinema (GEC)

Com duração de um ano, o curso foi dado à noite, às 20 horas, sempre às terças e quintas, na Casa da França que, depois que saiu do guarda-chuva da UFBa, veio a morrer lentamente na Mouraria, e o espaço deu lugar a Biblioteca Central, que no reitorado de Luiz Fernando Macedo Costa, construído um prédio grande no campus de Ondina, para lá se transferiu. E a Faculdade de Comunicação passou a ocupar o antigo prédio da Casa da França.

Walter da Silveira ensinava, as terças, História e Estética do Cinema, e Guido Araújo, as quintas, Teoria e Prática. Fui colega de muitas pessoas que se tornaram, depois, cineastas, como André Luiz de Oliveira, que fez Meteorango Kid, A lenda de Ubirajara, Louco por cinema, José Umberto (O anjo negro), José Frazão (Akpalô, O último herói do gibi, O mistério do Colégio Brasil... - por falar nele, onde anda Frazão?), e pessoas que estudaram, depois, cinema, a exemplo de Geraldo Machado, Jairo Farias Goes, etc. Vou parar por aqui para não omitir nomes. E Ney Negrão, que também tomou o curso.

Uma noite inesquecível foi quando Walter da Silveira levou Glauber Rocha para fazer uma palestra. O cineasta estava filmando em Milagres O dragão da maldade contra o santo guerreiro, que ganharia, no ano seguinte, um prêmio importante em Cannes. Glauber fez uma radiografia brilhante da situação do cinema brasileiro, lamentou que o governo do Estado lhe negou até uma Kombi, não recebendo da administração Luiz Vianna Filho um centavo sequer, respondeu perguntas. Corria o mês de maio e Glauber estava com um casaco preto de couro.

Em 1969, por motivos de saúde, Walter não pôde mais dar aulas. Um câncer lhe destruía o corpo efêmero. Morreu aos 55 anos em novembro de 1970. Mas o Curso Livre de Cinema continuou por muitos anos comandando, apenas, por Guido Araújo. Por falar no Cidadão Walter, o Departamento de Audiovisual da Fundação há mais de dez anos que prometeu publicar uma coletânea completa dos escritos do autor de Fronteiras do Cinema. Designado para fazer o trabalho de seleção e organização, José Umberto Dias – que, nos anos 70 já organizara A História do Cinema vista da província, obra póstuma de Walter, se empenhou por vários anos na tarefa e entregou o material todo pronto para o prelo. Mas o livro foi engavetado e se encontra num processo kafquiniano submerso num labirinto burocrático difícil de decifrar e solucionar. O jornalista Cláudio Leal fez a denúncia ano passado no jornal Província da Bahia e a filha mais velha de Walter da Silveira, Kátia, luta desesperadamente para que a obra venha a ser editada. Todos os esforços, no entanto, parece em vão. Não se compreende que uma obra de tal envergadura, de tal importância, fique, assim, à mercê dos burocratas, que parecem não entender a fundamental contribuição de Walter para o ensaio cinematográfico. Walter da Silveira, é bom que se diga, não somente é o maior ensaísta que a Bahia já teve, mas um dos mais lúcidos pensadores sobre a natureza do cinema do Brasil. Prefiro, por exemplo, sem aqui tirar o valor, imenso, de Paulo Emílio Salles Gomes, os ensaios de Walter aos ensaios deste. Urge uma providência e mesmo uma intervenção. Vale lembrar que, se vivo fosse, o ensaísta estaria a completar, neste 2005, 90 anos, pois nasceu em 1915. Seria uma grande homenagem se, no ano em curso, o livro, afinal, fosse dado à luz.

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(2.) Quando se podia transitar na urbis soteropolitana, antes que a violência tomasse conta da cidade, lá pelos anos 60, um exibidor de um cinema do bairro da Liberdade, o Cine São Jorge - que formava com o Brasil e o São Caetano as salas exibidoras do bairro, resolveu passar, à meia-noite dos sábados, 'filmes de putaria', segundo sua própria expressão. Eram filmes mal feitos, pessimamente fotografados, mal focados, quase que não se podia ver direito o que estava acontecendo no interior do enquadramento. Para compensar a qualidade deficiente dos celulóides em 35mm, o exibidor comprou um projetor 8mm - nada de Super 8, que não existia - em Marota, um comerciante antigo da Cidade Baixa que negociava com material de cinema. Instalando este projetor na sala, mandou buscar filmes suecos e dinamarqueses 'de putaria grossa', que tinham, apesar da bitola menor, o 8mm, uma qualidade fotográfica excelente.

As sessões ficavam abarrotadas, porque em matéria de 'putaria', os homens se contentavam com as histórias em quadrinhos de Carlos Zéfiro, vendidas clandestinamente, mas fáceis de encontrar na Praça Municipal. Fui a uma delas, e vim andando da Liberdade para casa em Nazaré perto das duas da manhã. Tudo era muito calmo. Dava prazer se viver em Salvador.

Mas a polícia, um belo dia, invadiu o São Jorge, mandou parar a sessão, prendeu o exibidor. Todos os jornais estamparam em manchetes. A Tarde fez um editorial moralista da lavra calmoniana. Mas Cruz Rios riu do episódio. Dois meses depois, Walter da Silveira fez um acordo com o exibidor Francisco Python para projetar 'filmes de arte' no Guarany da Praça Castro Alves - que com a morte de Glauber tomou o nome do cineasta.
Considerando que a cidade era muito pacata, a sessão da meia-noite do Clube de Cinema da Bahia, aos sábados, constituiria-se numa opção para o fim de semana.

Walter programou, para abrir com chave de ouro a programação, O túmulo do sol, um filme japonês muito premiado sobre um menino que gostava de contemplar o sol. Filme mágico e encantado e próprio para todas as idades. Mas, por causa do horário, meia-noite, menor não podia entrar. No dia marcado, desde as 23 horas filas se desdobravam pela Praça. Walter achou esquisito, pois o filme seria para um público mais restrito. Filas para comprar ingresso e outras filas para entrar. Um sufoco. A sala de espera abarrotada, e na hora que a corrente foi aberta, pessoas sendo empurradas, uma confusão dos diabos. Na sala, gente sentada no chão. Eis que começa o filme. Passados quinze minutos, as pessoas começaram a gritar, gerando, com isso, um tumulto. Resultado: a maioria das poltronas do Guarany foi arrebentada.

Tudo porque, estando ainda fresca na memória dos baianos a notícia da invasão policial do São Jorge, os soteropolitanos pensaram que, naquele horário, os filmes seriam de 'putaria grossa'. Python rasgou o contrato com Walter, tendo a aquiescência deste.

*André Setaro, professor da UFBA