sábado, 26 de setembro de 2009

A COR NO CINEMA



Por André Setaro

Qual a função da cor nos filmes? Atualmente, quando todos os filmes lançados no circuito são coloridos, o preto e branco virou uma exceção utilizada apenas por questões estilísticas. E a maioria das pessoas, desconhecendo as possibilidades do claro/escuro, não mais aceita o filme sem cor. Se o filme é em branco e preto, geralmente é recusado pelos exibidores, havendo, somente, casos raros de aceitação, como o referente a A lista de Schindler, porque distribuído por major poderosa.

Assim, se é verdade aquilo que afirmou Roland Barthes, que colorir o mundo significa em última análise negá-lo, como deve comportar-se a cor se não quiser esmagar a realidade, mas, pelo contrário, interpretá-la poeticamente? E, sobretudo, que atitude deve assumir relativamente às imagens e aos sons? A resposta é fácil de prever: a cor no filme deve cumprir uma missão essencialmente psicológica. Deve ser, não bela, mas significativa. Somente deste modo tem a sua presença uma justificação expressiva e pode servir para dizer coisas que não poderiam ser ditas sem a sua intervenção. Se tal não acontece, a cor não apenas resulta nociva para o filme como corre o risco de empobrecê-lo a ponto de fazê-lo regredir para um nível inferior ao alcançado no velho preto e branco.

Não é, portanto, o cinema colorido que interessa ao nosso artigo, mas, sim, o cinema de cor. Desde que, naturalmente, não reproduza a realidade de maneira cada vez mais perfeita e cada vez mais banal. Neste particular, os videomakers contemporâneos são pródigos na ânsia de reprodução do real de maneira naturalista e, em consequência, vulgar, pelo fato de não ter consciência da função da cor no tecido dramatúrgico da expressão videográfica. Quantos aos belos planos, não sendo o cinema uma pinacoteca – mas, pelo contrário, a vida transformada em discurso no próprio momento em que se desenrola – eles condenam o filme – ou o vídeo – à asfixia e impedem a sua respiração vital.

De citações pictóricas ilustres está a história do cinema cheia, assim como o inferno está cheio de boas intenções. Gian Piero Brunetta, ensaísta italiano, enumera alguns filmes que não aplicam bem o cinema de cor, por mais encantador e sugestivo que possa ser o resultado. A opinião é bastante discutível – este comentarista, por exemplo, não concorda, porém se trata de um estudioso do assunto. Vão desde o impressionismo francês que inspira a fotografia de Elvira Madigan (1967), de Bo Wilderberg, à pintura inglesa do século XVIII evocada em Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, do modelo dos macchiairoli italianos dos finais do século XIX seguido por Sedução da carne (Senso, 1954), de Luchino Visconti às homenagens à pintura surrealista presentes em La montagne sacré (1973), de Alexandre Jorodowsky. Para não falar, ainda segundo Brunetta, já de citações relativas a pinturas singulares, como Rossi reproduzido em Dois destinos (Cronaca familiare, 1962), de Valério Zurlini, ou Degas em que se inspira Laura (1980), de David Hamilton, ou, ainda, Remington, recriado na tela pelo mestre John Ford em Legião invencível (She wore a yellow ribbon, 1949). Os filmes citados aqui, vale repetir, segundo Brunetta, são exemplos da má utilização do cinema de cor. E o que diria ele de Caravaggio e do recente A moça do brinco de pérolas? Que são bombas amortizadas.

Porque Brunetta acha que nos exemplos citados a expressão propriamente fílmica não atinge qualquer autonomia, marcada como está pela autoridade de tantos mestres da cor, antigos e modernos. Diante dos mestres pictóricos nos quais se inspiram para compor seus filmes, os realizadores se abstêm de tomar iniciativas pessoais que possam ofender a ilustre posição de que gozam os modelos invocados.

Quando, pelo contrário, ao invés da abstenção, os realizadores decidem tomar a iniciativa, a linguagem cinematográfica pode finalmente exibir a sua autonomia, embora tenha de defrontar-se com alguns obstáculos e alguns perigos durante a empreitada. Estes são os casos em que a cor se preocupa em ser funcional e não apenas bela. São os casos em que a cor aparece na tela para complicar as coisas que nela se sucedem e não para as secundar redundantemente. Trata-se, nestes casos, de intervenções sem as quais o filme seria diferente do que é, ou, pior ainda, não estaria completo. Em suma, somente quando a cor consegue ser irredutível a qualquer outro código presente é que se pode falar de função qualificante da cor e de emprego antinaturalista, mas também antiacadêmico, dos recursos cromáticos.

Entre as funções aptas a produzir sentido, a psicológica e a crítica são as mais eficazes, para além daquelas a que mais se recorre no âmbito do cinema que odeia a cópia rasteira da realidade quotidiana. E como o cinema brasileiro gosta de ser uma cópia servil na representação do real nas telas!

De emprego da cor em sentido psicológico, tem-se como exemplo O deserto vermelho (Deserto rosso), de Michelangelo Antonioni. As cores, aqui, são apagadas, envoltas por uma dominante cinzenta que unifica as várias tonalidades, privando-as das gradações mais vivas. Isto se justifica porque, no filme, o mundo é visto pelos olhos de uma mulher que sofre de nevrose e se sente separada da realidade. Neste caso, portanto, cabe à cor a tarefa de dar a idéia de como a protagonista vê as coisas, o que acontece sem necessidade de recorrer com insistência a indicações inerentes ao diálogo e à encenação no seu conjunto. Do mesmo modo, em Satyricon, com respeito total à integridade de seu formato original, isto é, em cinemascope, ou, como se diz agora, em letter box), de Federico Fellini, as tintas carregadas e desprovidas de bom gosto denotam a vulgaridade do mundo representado e sublinham a sua essência lúgubre, próxima da desagregação material e espiritual. Em Nosferatu, de Werner Herzog, cabe à dominante azul, que impregna todas as cores, a função de conferir à narrativa aquele tom de lucidez que a acompanha do princípio ao fim, sugerindo a presença do Mal onde e como quer que seja, através de uma espécie de expressionismo cromático inserido na construção figurativa geral. Em O açougueiro (1970), de Claude Chabrol, a cor evolui conjuntamente com a própria fábula e, mudando de quando em vez de tonalidade, segue o seu itinerário narrativo desde a atmosfera idílica inicial até à descida aos infernos dos protagonistas com a respectiva ressurreição final, (dramática e cromática). Em Os guarda-chuvas do amor (Les parapluies de Cherbourg, 1964) e Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort, 1966), ambos do poeta Jacques Demy – um dos cineastas mais admiráveis de toda a história do cinema, as cores exercem um importante papel constitutivo do tecido dramático, situando-se como elementos determinantes da mise-en-scène – nos dois casos, também, a partitura musical de Michel Legrand pode ser considerada tão importante que o músico faz configurar, ao lado da mise-en-scène, uma mise-en-musique.

Mas é a cor que aqui interessa. Em outro exemplo, Tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia (Bring me the head of Alfredo Garcia, 1974), de Sam Peckinpah, a dominante vermelha presente a nível figurativo exprime o clima de torpor e de violência próxima da explosão que caracteriza o local onde se desenrola a ação narrada. Há, finalmente, casos em que o efeito psicológico é confiado à presença de um único valor cromático que emerge do restante preto e branco. É o que acontece em Reflexões nos olhos dourados (Reflections in a golden eye, 1967), de John Huston, com Marlon Brando e Elizabeth Taylor, onde o monocromatismo da fotografia é quebrado pela presença exclusiva do tom vermelho, a significar a loucura latente do protagonista que sofre de um trauma mental que remonta à infância. As cópias distribuídas no Brasil, no entanto, foram banhadas de um technicolor que destruiu por completo a intenção inicial do autor.

Fala-se em intervenção crítica da cor, pelo contrário, quando a cor desempenha uma função dissonante no interior do filme. Neste caso, a escolha cromática deixa de corresponder ao ponto de vista psicológico de um dos protagonistas ou à exigência de definição ambiental para passar a refletir o ponto de vista do próprio autor assim como a análise que faz da realidade representada. Em Dillinger está morto (Dillinger è morto), de Marco Ferrari, as cores, cruas e brilhantes, de aspecto metálico, denunciam a invasão multicolor dos objetos a que o homem é sujeito na civilização tecnológica e a conseqüência reificante que tal invasão comporta relativamente aos sentimentos humanos. Do mesmo modo, as cores fantasiosas do sketch La terra vista dalla luna ( A Terra vista da Lua, um episódio de As bruxas) conotam a ação num sentido marcadamente irrealista e conferem-lhe um tom de alegoria moral suspensa entre o divertimento e a meditação filosófica.

Pode por vezes dar-se o caso de ser a própria ausência da cor a adquirir valor expressivo. Em Manhattan (1978), de Woody Allen, a escolha do preto e branco corresponde a uma atitude nostálgica assumida pelo protagonista relativamente a um mundo que é por ele reinvocado em puro estilo dos anos quarenta, como é, de resto, confirmado pela banda sonora. Também em O jovem Frankenstein (The Young Frankenstein, 1974), de Mel Brooks, a ausência de cor representa uma homenagem ao cinema de terror dos anos trinta, relido com uma veia que se situa entre o irônico e o nostálgico. Tem-se, entre outros, evidentemente, o caso de Truffaut, que, pouco antes de morrer, dirigiu um filme no qual faz homenagem ao noir francês: De repente num domingo (Vivement dimanche, 1984), filmado em preto e branco e, recentemente, para realizar uma releitura do filme noir, os irmãos Coen apresentaram O homem que não estava lá, filme totalmente destituído de qualquer coloração e carregado no contraste do claro e do escuro.

A cor no cinema deve ser usada em função de seu tecido dramatúrgico e é preciso que se acabe, uma vez por todas, com a confusão sempre presente entre o uso da cor em função da beleza e o uso da cor em função da própria estrutura fílmica. Quem não gosta de filme em preto e branco, por outro lado, e, desde já, com as desculpas nas mãos, é um tremendo ignorante. O assunto cinema de cor rende muito mais, porém o espaço já se alonga e o comentarista deve estar de olho no velocímetro cromático de seu próprio olhar escritural.


E o que dizer do esverdeamento total de Não matarás, de Kieslowski?

sexta-feira, 25 de setembro de 2009

NOVA OFICINA: ELEMENTOS DE APRECIAÇÃO CINEMATOGRÁFICA


Por Beto Magno
A Oficina de Cinema, Elementos de Apreciação Cinematográfica, ministrada por André Setaro, objetiva, através de oito aulas e de oito filmes essenciais, oferecer os elementos para que se possa entender que o cinema tem uma linguagem, uma sintaxe própria. Na plenitude de sua expressão, o cinema certamente se utiliza de elementos de outras artes, porém o filme constitui um todo original e indivisível, que existe independentemente da própria espécie desses elemento

A oficina tem início na quarta, dia 21 de outubro, e termina a 9 de dezembro. Para a inscrição, enviar um e-mail para setaro@gmail.com ou telefonar para 88067572 ou 32472290. As aulas serão ministradas no bairro do Rio Vermelho (Numa molduraria chamada EngenhArte, rua da Paciência, 149, entre o Largo de Santana e a praia da Paciência). Taxa de inscrição: 250,00 (à vista). Um certificado será conferido ao término do oficina. Toda quarta das 20 às 22 horas

1.) PONTO DE PARTIDA DO CINEMA CONTEMPORÂNEO.
Morfologia e sintaxe da linguagem cinematográfica. Narrativa e fábula. O elo semântico e o elo sintático. Kane e a reviravolta na estrutura narrativa. A profundidade de campo. Os realizadores cerebrais e os figurativos.
CIDADÃO KANE (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles.

2.) NEO-REALISMO E NOVA ESTÉTICA
Técnica, linguagem e estética. A importância do neo-realismo italiano e a sua influência marcante para o cinema contemporâneo. Postulados. Rossellini e a abertura para um novo cinema e uma nova estética.
ROMA, CIDADE ABERTA (Roma, città aperta, 1945), de Roberto Rossellini.

3.) DA ORALIDADE EM ALAIN RESNAIS
O recitativo como poética da imagem. A palavra, como valor de criação dentro da criação artística, passa a ser um fim e não mais um meio do conduto da idéia. E o silêncio como continuação da palavra. A contradição dialética entre a efemeridade e a permanência.Filme que fez evoluir a linguagem cinematográfica.
HIROSHIMA, MEU AMOR (Hirsohima, mon amour, 1959), de Alain Resnais

4.) A DESMISTIFICAÇÃO DO ESPETÁCULO
O estilo godardiano e a inclusão da metalinguagem. A comédia romântica vista pelos olhos da nouvelle vague. A narração que se insinua em função da transparência. O importante não é o que está dito, mas como se diz.
UMA MULHER É UMA MULHER (Une femme est une femme, 1961), de Jean-Luc Godard.

.) O CINEMA COMO VEÍCULO DO PENSAMENTO
Visão de mundo e visão de cinema. O cinema de autor na sua mais exata tradução em torno de uma troca de identidade entre uma atriz e a enfermeira que cuida dela. A incomunicabilidade, tema caro ao cineasta, dá lugar, aqui, à permeabilidade.
PERSONA (Suécia, 1966), de Ingmar Bergman

6.) A DESDRAMATIZAÇÃO E O DOMÍNIO DA ANTINARRATIVA
A "desdramatização" do filme e a opção pela quebra da progressão dramática em função da antinarrativa. A procura da comunicação numa sociedade decadente e as incertezas do instante que passa, tema recorrente do autor. Fotógrafo de moda, fazendo ao acaso fotos de uma mulher, percebe, ao ampliá-las (blow-up), que testemunhou um assassinato, talvez imaginário.
BLOW UP - DEPOIS DAQUELE BEIJO (Blow up, 1966), de Michelangelo Antonioni.

7) A RENOVAÇÃO DA COMÉDIA CINEMATOGRÁFICA
Comédia premiada e que renova o gênero na década de 70 e que se destaca pela articulação inteligente dos elementos da linguagem cinematográfica e pela visão do mundo de seu autor: Woody Allen.
NOIVO NEURÓTICO, NOIVA NERVOSA (Annie Hall, 1977), de Woody Allen.

8.) O CINEMA DO ESSENCIAL
Ilustração ficcional das teses do biólogo Henri Laborit sobre o comportamento humano pelo realizador mais cinematográfico do cinema dos tempos presentes: Alain Resnais, que possui pleno domínio formal sobre a arte da mise-en-scène.
MEU TIO DA AMÉRICA (Mon oncle d'Amérique, 1980), de Alain Resnais.

segunda-feira, 21 de setembro de 2009

DENÚNCIA GRAVE



Por André Setaro

Não sei se são todos, é bom que se diga logo, mas a maioria dos filmes exibidos em versão digital não respeita o formato original. Se em cinemascope, as laterais são podadas em função do enchimento criminoso da tela. Se em outro formato, tipo widescreen, há uma tentação diabólica para apresentar o filme em tela cheia (full screen). Como se faz, criminosamente, na televisão paga. Quase todos os canais que exibem filmes massacram o formato (Universal, AXN, Fox, Warner...) e a única que o respeita, mesmo assim em alguns, é o Telecine Cult. Também agora verifico que as cópias em dvd cometem a mesma intromissão indevida contra a integridade da obra cinematográfica. A Europa (entre outras) é uma campeã na destruição dos filmes (Menina de ouro, de Clint Eastwood, está irreconhecível no dvd espúrio lançado pela Europa).

Evito ver filme em versão digital para não sofrer o constrangimento de ter que sair incontinenti da sala de projeção.
Fica o aviso amigo e a denúncia necessária. Que os amantes do bom cinema abram bem os seus olhos.