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quarta-feira, 7 de outubro de 2009
CAP ESCOLA DE TV EM SALVADOR
Um pequeno Glossário de termos para Produção Audiovisual
1. Morfologia
1.1. Campo Aquilo que a câmera vê. No espaço, o campo tem a forma de uma pirâmide com o vértice no centro da objetiva.
1.1.1. Quadro O retângulo resultante da projeção da pirâmide sobre uma superfície plana, seja o filme, seja a tela de projeção.
1.1.2. Ângulo de visão A medida do ângulo formado pelo vértice da pirâmide, em graus. O ângulo de visão varia em função da distância focal da objetiva e das dimensões da janela sobre o filme. Como o quadro é retangular, os ângulos de visão horizontal, vertical e diagonal são sempre distintos. Uma objetiva é classificada em função de seu ângulo horizontal: chama-se "normal" quando este mede cerca de 40 graus, "tele" quando é menor e "grande angular" quando é maior.
1.1.3. Ponto-de-vista e câmera subjetiva O local do espaço em que se encontra o vértice da pirâmide. Quando reproduz o ponto-se-vista de um personagem, chama-se câmera subjetiva.
1.1.4. Eixo (quebra de) Distingue-se eixo visual da câmera de eixo dramático. O eixo visual é o próprio eixo geométrico da pirâmide, a direção para a qual a câmera está apontada. O eixo dramático, estabelecido pela relação entre dois personagens que se olham frente a frente, por exemplo, é fundamental para situar o espectador espacialmente. A quebra de eixo, nome que se dá ao salto do ponto-de-vista de um lado para o outro do eixo dramático, pode confundi-lo, portanto deve ser usada com cuidado. Equivale a mudar repentinamente a câmera que transmite um jogo de futebol para o outro lado do campo: o torcedor que assiste pela TV pode pensar que um gol marcado foi contra, pois não sabe mais para qual lado joga cada time.
1.1.5. Profundidade de campo A dimensão do campo no sentido do eixo de visão. Em ótica, diz-se do intervalo entre o ponto mais próximo e o mais distante cujas imagens podem ser vistas com nitidez. Em linguagem cinematográfica, refere-se à visão simultânea de ações que se desenrolam a diferentes distâncias a partir do ponto-de-vista (ver "Plano").
1.1.6. Off Diz-se de toda ação que se desenrola fora do campo, mas que pode ser percebida seja pelo som, seja pelos seus efeitos visíveis causados nos elementos em campo.
1.2. Plano O enquadramento do objeto filmado, com a dimensão humana como referência. Atenção:
conforme o contexto, o termo plano pode ter outro significado (ver "Sintaxe")
. 1.2.1. Plano geral (PG) Abrange uma vasta e distante porção de espaço, como uma paisagem. Os personagens, quando presentes no PG, não podem ser identificados.
1.2.2. Plano de conjunto (PC) Um pouco mais próximo, pode mostrar um grupo de personagens, já reconhecíveis, e o ambiente em que se encontram.
1.2.3. Plano médio (PM) Enquadra os personagens por inteiro quando estão de pé, deixando pequenas margens acima e abaixo.
1.2.4. Plano americano (PA) Um pouco mais próximo, corta os personagens na altura da cintura ou das coxas.
1.2.5. Primeiro plano (PP) Enquadra o busto dos personagens.
1.2.6. Primeiríssimo plano (PPP) Enquadra apenas o rosto.
1.2.7. Plano de detalhe (close-up) Enquadra e destaca partes do corpo (um olho, uma mão) ou objetos (uma caneta sobre a mesa).
1.3. Posição de câmera
1.3.1. Plongée/Contra-plongée Câmera posicionada em nível mais ou menos elevado do que o objeto enquadrado, respectivamente (em francês: plongée = mergulho).
Também conhecido como câmara alta e câmara baixa.
1.4. Movimentos
1.4.1. Panorâmica (pan) Rotação da câmera em torno de seu eixo horizontal (para cima e para baixo) ou vertical (para um ou outro lado).
1.4.2. Chicote Uma panorâmica muito rápida.
1.4.3. Traveling Deslocamento da câmera. Pode ser para frente (in), para trás (out), para cima, para baixo, para os lados ou combinado.
1.4.4. Zoom Alteração gradual, dentro de um mesmo plano, do ângulo de visão. Chama-se zoom-in quando este diminui e zoom-out quando aumenta.
1.4.5. Traveling + zoom Combinação dos movimentos descritos acima, normalmente em sentidos inversos. 2. Sintaxe 2.1. Plano É a unidade significante mínima do filme. Entende-se por plano o trecho contínuo de filme contido entre dois cortes consecutivos.
Atenção: não confundir plano com tomada, que é a ação de filmar um plano. Em uma filmagem, podem ser feitas várias tomadas de um mesmo plano, das quais apenas uma será aproveitada.
2.2. Cena Pode ser composta por um ou mais planos. São agrupados em uma mesma cena os planos que têm uma continuidade temporal e espacial entre si.
2.3. Sequência Pode ser composta por uma ou mais cenas.
Define-se pela continuidade da ação.
2.3.1. Plano sequência Uma sequência sem cortes.
2.3.2. Montagem paralela Montagem intercalando planos de sequências que se desenrolam simultaneamente, mas em espaços diferentes, normalmente convergindo para um encontro no final.
2.4. Relações entre planos
2.4.1. Campo/contra-campo Alternância de planos orientados no mesmo eixo dramático, mas em sentidos opostos. Ver "Eixo (quebra)".
2.4.2. Plano autônomo Exibe uma ação que corre paralelamente às demais, sem encadeamento causal com o plano anterior e nem com o seguinte.
2.4.3. Efeito Kuleshov Justaposição de planos com o poder de criar uma nova significação, inexistente nos planos isolados. O termo foi criado a partir de um experimento do cineasta russo Lev Kuleshov (1899¬1970) em que um mesmo plano de um ator (Mosjoukine) com expressão neutra era alternado com planos carregados de diferentes significações afetivas (criança = "ternura"; mulher num caixão = "tristeza"; prato de sopa = "apetite"), que "contaminavam" a interpretação dos espectadores, fazendo-os acreditar que sua expressão havia mudado.
O poder do Efeito Kuleshov foi bastante superestimado nas décadas de 20 e 30 em função da valorização da montagem em detrimento de outros elementos da linguagem cinematográfica por parte de outros teóricos e cineastas russos como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.
3. Estilística (figuras de linguagem) As mais importantes são:
3.1. Elipse Supressão de um intervalo temporal e/ou espacial, que fica subentendido.
3.2. Metonímia Recurso em que o todo é representado pela parte, o grupo pelo indivíduo, a causa pelo efeito, etc.
3.3. Gradação Variação gradual ascendente (clímax) ou descendente (anticlímax) na intensidade dramática.
4. Dramaturgia
4.1. AçãoÉ o elemento central da dramaturgia (em grego: drama = ação). É ação tudo aquilo que pode gerar uma reação da parte de outros personagens. Neste sentido, os ocupantes dos assentos um ônibus lotado que permanecerem sentados a partir do momento em que entrar no veículo uma velhinha de muletas estarão desempenhando uma ação dramática que não depende de nenhuma ação física.
4.2. PersonagemÉ qualquer ser humano, animal ou ente inanimado ao qual sejam atribuídas características humanas (prosopopéia), capaz de desempenhar espontaneamente uma ação.
4.3. Conflito A oposição das ações de diferentes personagens.
4.4. Peripécia Inversão repentina no sentido da evolução dramática, causada pela mudança de intensidade das forças conflitantes (no futebol: "virada"). Em um drama, podem ocorrer inúmeras peripécias encadeadas.
4.5. Desenlace Resolução do conflito levando à situação final, depois que uma das forças antagônicas sobrepuja a outra.
* Roteiro para seminário realizado no curso Multimídia e Intermídia I do prof. Prof. Arthur Matuk ¬ECA/USP 05/11/1997.
Fabio Durand é graduado em Cinema e Vídeo pela ECA/USP e atualmente trabalha na TV US
terça-feira, 6 de outubro de 2009
CASA DE CINEMA DA BAHIA
NOVÍSSIMO CINEMA SÓ NO RIO DE JANEIRO?
Por Cid Nader. Jornalista, cozinheiro e editor do site de Cinema www.cinequanon.art.br
elas palavras de seus idealizadores/mentores/condutores… Eduardo Valente e Lis Kogan: “...a idéia principal do NOVÍSSIMO é não só passar filmes de que gostamos muito, mas passá-lo pra uma platéia que achamos que pode não só ver grandes filmes como formar uma comunidade em torno da idéia de poder pensar, discutir, ver, e criar a cada mês o tal do Novíssimo Cinema Brasileiro. por motivos óbvios essa platéia/comunidade será eminentemente carioca, mas queremos passar filmes do Brasil todo e estar em contato com o máximo de pessoas independente da localização. Por isso, pra nós, era muito importante deixar vocês conhecerem e saberem que o projeto existe e que estamos querendo ouvir de todos que quiserem falar conosco sobre ele”.
São duas pessoas bastante conhecidas do nosso meio crítico/cinematográfico, e a aposta óbvia é de que um grande canal está sendo aberto e renderá: principalmente por sua competência e conhecimento de causa.
Já existe um site, diria, um blog(http://novissimocinemabrasileiro.blogspot.com/), para ser conferido – em estado de construção ainda (sem cara totalmente definida).
Na primeira edição desta segunda, a programação promete média-metragem de André Sampaio, “Estafeta – Luiz Paulino dos Santos” e um curta inédito seu, “Netuno, Morada do Sol”; além de um trailer de seu primeiro longa ficcional, “Strovengah”.
Duas coisas pra terminar: sorte dos cariocas que terão esta tentativa na esquina de casa; e, vi no blog/site deles duas chamadas para duas críticas do “Estafeta”, e aproveito para colocar, abaixo minha crítica, feita, também, na “Mostra de Cinema de Ouro Preto”.
Boa sorte!
“Estafeta – Luiz Paulino dos Santos”, documentário de André Sampaio – digital – 52 min – 2008 (por Cid Nader)
O trabalho documental de André é correto; um tanto “quadrado”, mas, talvez, acertado em tal opção mais comedida. Há figuras que falam por si. Há figuras desconhecidas e que ganham por parte dos documentários um veículo de divulgação. André Sampaio pretende apresentar um Paulino para quem não conhece – e aí é exato, deixando que ele conte suas mazelas -; pretende reapresentá-lo a quem já sabe dele e de sua mazela – e aí é exato, porque traz para primeiro plano a vida “desconhecida” dele, a subseqüente (aliás, bastante pitoresca, inventiva, com intromissão até na seita do Santo Daime). Se é um pouco “quadrado” em sua opção de apresentar com calma e sem sustos sua história, termina belo, com as imagens e as músicas do ritual do Daime.
domingo, 4 de outubro de 2009
DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL
A CONQUISTA DO NOVO CINEMA
A primeira edição da Mostra aconteceu em 2004 entre os dias 26 de março e 03 de abril. Ainda em funcionamento, o Cine Madrigal foi um dos espaços do evento, assim como a Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb). O público conquistense pôde, pela primeira vez, sentir o frisson de um evento voltado somente para o cinema. Exibições de vídeos, longas e curtas-metragens, além de seminário e palestras, compuseram o quadro de atividades que foram realizadas no evento.
Em 2006, os amantes da sétima arte se encontraram novamente para prestigiar as novas produções nacionais e internacionais que estavam nas grandes salas de cinema. Entre os dias 13 e 20 de maio, as pessoas assistiram e discutiram o reflexo cinematográfico brasileiro e mundial. A Uesb, o Cine Madrigal e o Bairro Brasil, com uma tenda de exibições aberta à participação da comunidade, foram escolhidos como espaços fixos de realização do evento.
De 17 a 24 de novembro de 2007, com uma dimensão ainda mais ampla, a cidade do frio recebeu cineastas, produtores, pesquisadores e cinéfilos para acompanhar a programação de filmes – muitos deles acabavam de entrar no circuito nacional de exibição – e participar dos debates oficiais. Outros bairros receberam exibições de filmes, provando o sentido democrático da sétima arte, mas, com o fechamento do Cine Madrigal – uma das últimas salas clássicas de cinema na Bahia –, a Mostra Cinema Conquista migrou para o Centro de Cultura, além da Uesb com os espaços oficiais que abrigaram seminário, cursos e lançamentos de livros lançando novos olhares e discursos sobre o cinema e demais produções audiovisuais.
No ano passado, 2008, a Mostra aconteceu de 7 a 11 de outubro. Além da exibição de filmes, seminário, oficinas, debates, encontro e lançamento de livros, o evento trouxe, também, em parceria com a fundação Tempo Glauber, a exposição “Glauber Rocha: uma revolução baiana”, que já havia sido exposta no Rio de Janeiro e em Salvador. Os participantes da Mostra se deleitaram com os painéis e filmes que contam a história do ilustre cineasta conquistense e traz à tona um pouco do legado dele para o cinema mundial. Uma outra exposição, “Práticas Sociais de Cinema”, também fez parte da programação desta quarta edição da Mostra.
A quinta edição da Mostra também traz novidades. Além de toda a programação oficial, depois de duas edições em que os filmes nacionais foram o foco das exibições, o evento volta a dar espaço para as produções estrangeiras. Dos 10 longas-metragens que serão exibidos, cinco têm assinatura de outros países.
A Mostra Cinema Conquista – Ano 5 também homenageará o cineasta, jornalista, escritor e diretor teatral Orlando Senna. O artista, que milita em prol do cinema brasileiro desde a década de 60, estará presente para participar de seminário, lançar livros e exibir quatro dos seus filmes (dois curtas e dois longas). Será mais uma chance de aprender, debater e refletir sobre o novo cinema.
A Mostra é uma realização da Prefeitura Municipal de Vitória da Conquista (PMVC) e da Uesb, por meio da Secretaria Municipal de Cultura e Turismo e do Programa Janela Indiscreta Cine-Vídeo Uesb, com a correalização da Casa da Cultura de Vitória da Conquista. A Mostra Cinema Conquista – Ano 5 tem como patrocinadores o Ministério da Cultura – Secretaria do Audiovisual, por meio do Fundo Nacional da Cultura, e o Governo do Estado da Bahia – secretarias da Fazenda e da Cultura, por meio do Fundo de Cultura da Bahia.
Texto: Glauber LacerdaAssessoria de Imprensa – Mostra Cinema Conquista – Ano 5Agência vOceve Multicomunicação
5ª MOSTRA DE CINEMA DE VITÓRIA DA CONQUISTA
O seminário tem abertura com uma conferência realizada pelo homenageado da Mostra, o cineasta, roteirista e escritor baiano Orlando Senna, na quarta-feira, 7, às 14h30, no Teatro Glauber Rocha da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb), onde acontece toda a programação do seminário.
A primeira mesa de discussão, que se realiza às 9 horas da quinta-feira, 8, traz como tema “Difusão alternativa em cinema e audiovisual no Brasil” e conta com os seguintes integrantes: a produtora de curtas e longas-metragens e coordenadora geral do projeto Lanterninha, Maria Carolina Silva; a representante da Casa Curta-SE, Rosângela Rocha; o editor do site Coisa de Cinema e organizador do Panorama Internacional Coisa de Cinema, Cláudio Marques; e o jornalista, documentarista e diretor da TV USP, Pedro Ortiz.
Pela tarde, a partir das 14 horas, o tema em discussão é “Produção alternativa em cinema e audiovisual”, contando com a participação do coordenador do Colegiado do Curso de Cinema e Audiovisual com ênfase em Documentário da Universidade Federal do Recôncavo (UFRB), Danillo Barata; a presidente da Associação Brasileira de Documentaristas (ABD), Solange Lima; o secretário de Cultura de Paulínia (SP), Emerson Alves; e a representante do projeto Cinema e Educação (Cineduc), Bete Bullara.
Por fim, na quinta-feira, 9, às 9 horas, a mesa discute “Diagnóstico e perspectivas da produção e difusão em cinema e audiovisual no Brasil”, composta pelo diretor-executivo do Fórum dos Festivais Audiovisuais Brasileiros, Antônio Leal; o roteirista, produtor, professor e pesquisador de cinema, Ataídes Braga; e a realizadora do projeto de Mapeamento da Filmografia Baiana, Laura Bezerra.
Para participar das discussões, é preciso se inscrever, gratuitamente, aqui mesmo no site do evento, clicando no link “Inscrições”, ou na sala do projeto Janela Indiscreta Cine-Vídeo Uesb, no 1º andar do módulo da biblioteca da Uesb. Não deixe de participar. Vamos falar de cinema.
Assessoria de Imprensa – Mostra Cinema Conquista – Ano 5Agência vOceve Multicomunicação
sábado, 3 de outubro de 2009
CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV, E VIDEO
Outros cursos estão sendo oferecidos neste segundo semestre: roteiro, produção, teatro e canto. Turmas para crianças, adolescentes e adultos. Mais informações pelo telefone 71 8774-8870. Clicando no banner ao lado você entra no blog da Cap Escola de TV. Se você quer uma oportunidade para entender a linguagem da TV e garantir um extra no mercado televisivo e publicitário a hora é agora, não deixe de fazer esse curso. A Cap Escola de TV esta fazendo elenco de várias produções para publicidade, TV e cinema.
lll BAHIA AFRO FILM FESTIVAL
De 19 a 27 de novembro de 2009, será realizado em Cachoeira no recôncavo da Bahia, a terceira edição do festival de cinema internacional Bahia Afro Film Festival.
Cachoeira-BA já é uma cidade cinematográfica a muitos anos, ali foram filmados importantes filmes da cinematografia nacional e internacional, novelas, comerciais para televisões de todo o mundo, já era hora de ter um festival de cinema internacional, pois não ah duvidas sobre sua importância cultural no cenário brasileiro, principalmente quando se fala de raízes e ancestralidade.
Durante estes 10 dias do festival, serão projetados os mais importantes filmes da cinematografia que enfoca temas ligados aos afro descendentes de todo o mundo, estão sendo convidados importantes personalidades deste cinema, como Warrington Hudlin and Black Filmmakers Foundation de NY, Ralph Ziman da África do Sul, diretor do Belíssimo Jerusalema, Boubakar Diallo de Burkina Faso, diretor de Coer de Lion, Daniel Kamwa de Camarões, diretor de Ma Sâsâ (Mâh Saa-Sah), Adama Drabo e Ladji Diakibi, do Mali, diretores de Fantan Fanga (Lê Pouvoir des Pauvres), Kalthoum Barna da Tunísia, diretor de L’Autre moitié du ciel (Shtar M’haba)
Além da Amocine de Moçambique que atraves do diretor Zego, estara fazendo uma curadoria de filmes Moçambicanos para o BAFF, estão sendo convidados também, diretores Brasileiros que tenham filmes dentro da temática do festival, como Joel Zito, Zozimo Bulbul, Flavio Leandro, Paulo Bety com o filme Cafundó que se destacou no Festival de Burkina Fasso, e Lilian Solá Santiago, que ganhou o premio de melhor filme na ultima edição do BAFF.
Diretores baianos também serão convidados a terem suas obras na mostra competitiva ou na paralela, como Pola Ribeiro com o seu “Jardim das Folhas Sagradas” e Ceci Alves com o seu lindo “Doido Lelé” alem do próprio Lázaro Faria com o seu “A Cidade das Mulheres” que tem participação da Irmandade da Boa Morte.
Estarão tambem presentes no evento, Antonio Pitanga, Elza Soares, Zezé Motta e Lázaro Ramos.
O III Bahia Afro Film Festival ja tem o apoio da Universidade do Federal do Recôncavo, do Centro Cultural Dannemann, do IFHAN e do Ipac, do Fundo Estadual de Cultura, da Secretaria do Audiovisual, da Fundação Palmares e do Ministerio da Cultura.
Serão realizadas duas oficinas, uma de produção cinematografica e outra de preparação de atores, todas voltadas para o filme À Procura de Palmares que sera todo rodado no município de Cachoeira e São Felix.
Imagine todo o povo negro junto, esta é a formula que esta preparando Lázaro Faria para que Cachoeira e a Bahia tenham mais ainda visibilidade no senario cinematográfico internacional.
sexta-feira, 2 de outubro de 2009
DIAS DE NIETZSCHE EM TURIM
Beto Magno
Este filme é uma espécie de biografia. Só que ela conta apenas um período da vida do escritor/filósofo alemão Nietzsche. De um dos períodos que ele passou na Itália.
Fernando Eiras interpreta Nietzsche magnificamente. sempre com um semblante tranquilo que passa tanto a paixão de uma pessoa por particularidades da vida. Como a loucura de um filósofo que entende os pormenores da humanidade. Seu bigode característico e inconfudível e a narração em off, intensificam a alma atormentada de um humano, demasiado humano.
As imagens do filme são maravilhosas, de uma beleza estética incrível. A fotografia é igualmente incrível. Os planos que foram escolhidos sempre ajudam a compor a narração do filme. Em todo momento há trechos dos livros sendo citados. Assim falava Zaratrusta, O anticristo, Crepúsculo dos ídolos, Além do bem e do mau, Ecce Homo, Humano, demasiado humano e outros. Somando junto com as imagens, estas ferramentas se tornam necessárias para enterdermos, ou a menos tentarmos, entender a mente de Nietzsche.
Há cenas incríveis dele junto com a família, onde ele está hospedado. Geralmente eles conversam sobre música e a confusão do momento chega a ser angustiante quando não consegue-se distinguir por qual das filhas da família Nietzsche poderia estar apaixonado. É em uma destas cenas que ele solta a máxima: "Minha vida seria um erro sem a música".
Dias de Nietzsche em Turim não é um filme como qualquer outro filme biográfico. Ele é totalmente o que se convenciounou chamar de filme de arte. São cenas paradas sem muita ação, alguns momentos chegam a ser sonolentos. Acredito até que para passar um certo tédio pelo qual Nietzsche passa em certos momentos niilisticos. Não é um filme fácil de assistir. No entanto, se você gosta de Nietzsche, filosofia, filme-arte e Julio Bressane. É uma ótima oportunidade de ver além de um belo filme, conhecer a outra face do cinema nacional que se mantém viva desde que surgiu o cinema underground.
É claro que há filmes melhorese mais interessantes tanto no cinema underground quanto do próprio Julio Bressane. Mas o anti-clima das produções das grandes produtoras nacionais e a ousadia de fazer um filme de um filosofo alemão do final do século dezenove falado em português, acrescentam a este filme o status de cult e ainda um cult underground nacional. Imperdível.
quinta-feira, 1 de outubro de 2009
Filme sobre capoeirista baiano Besouro Mangangá é superprodução
Ivan Dias Marques Redação CORREIO
Berimbau... Cânticos... Palmas... Roda... Jogo... Saltos... Câmera... Ação! A capoeira saiu das senzalas e ganhou a liberdade com muita luta e gana. Exportou-se. Agora, a arte vai ganhar as telonas. E não haveria lugar melhor do que a Bahia para servir de inspiração para Besouro, longa-metragem que conta a história do mais mítico dos capoeiristas da história e que estreia nos cinemas em 30 de outubro.
Nascido em Santo Amaro da Purificação, Manoel Henrique Pereira (1897-1924), o Besouro Mangangá, pode ser novidade para muitos leitores e futuros espectadores, mas é velho conhecido das rodas de capoeira em cânticos, onde é tão relembrado quanto os mestres Pastinha e Bimba. Descrito como valente e mulherengo, ele tinha o ‘corpo fechado’ pelos orixás, o que era explicação para fugas mirabolantes. Batia em policiais e morreu, segundo as histórias, vítima de ‘trairagem’.
Mito
No livro Mar morto (1936), Jorge Amado (1912-2001) dedica um capítulo a Besouro. O escritor afirma que o mito é mais importante do que os senhores e os nobres de Santo Amaro: “A estrela de Besouro pisca no céu. É clara e grande.Um dia voltará para se vingar. Voltará outro, ninguém saberá que é Besouro. A sua estrela desaparecerá do céu, ele brilhará na Terra”.
Coube a um capoeirista, natural de Lençóis, trazer Besouro de volta em forma de interpretação. Aílton Carmo, 22, estava na Bélgica, chegou no segundo teste de elenco do filme, foi “tesourado” pelos concorrentes (gíria que significa ser boicotado no jogo), mas acabou ganhando o papel de protagonista. “É muito importante para mim representar o Besouro. Por ser negro, capoeirista. Sei quem era ele”, afirma o artista, que enfatiza a importância para a cultura capoeirista que não fosse qualquer um que interpretasse a lenda.
O ator faz questão de dar crédito à preparadora de elenco Fátima Toledo (Cidade de Deus), 55, conhecida pelos métodos “diferentes” (e eficazes) de afinar os atores para atuar. De acordo com Aílton, a alagoana sugou a alma dele num trabalho considerado por Aílton muito duro: “Ela conseguiu fazer de mim o Besouro guerreiro”, conta.
O longa é baseado no livro Feijoada no paraíso, do escritor carioca Marco Carvalho. O estreante diretor João Daniel Tikhomiroff, 59, construiu uma trama que envolve o mito em ação, romance, religião e história. “O filme baseia-se no livro, mas não se prende a ele nem aos personagens reais que fizeram parte da vida de Besouro. Não se trata de um filme biográfico, nem histórico. É ficção, uma verdadeira fantasia, baseada nas lendas sobre um homem extraordinário”, explica o cineasta carioca.
Para Aílton, que pretende seguir a carreira de ator (mas sem esquecer a capoeira), o filme serve também para a preservação da cultura brasileira e baiana: “Acho um resgate da figura de Besouro, que estava sumido.”
Superprodução
O Besouro não é um filme qualquer mesmo. Além de trazer a história de um mito nacional para o grande público, o longa-metragem, orçado em R$ 10 milhões, teve uma produção poucas vezes vista no cinema brasileiro. Apesar de ser a sua estreia na telona, João Daniel Tikhomiroff tem um currículo respeitável como publicitário: ele ganhou 41 Leões no Festival Internacional de Publicidade de Cannes, sendo um dos brasileiros mais premiados no evento.
Os efeitos especiais nas lutas foram comandados pelo chinês Huen Chiu Ku, que trabalhou nas coreografias de Matrix (1999), O tigre e o dragão (2000) e Kill Bill (2003/2004). Com ele, os saltos que Besouro dava ganharam tamanho proporcional às lendas. Uma delas conta que ele, após ser alvejado diversas vezes, levantou-se e pulou de uma ponte, só aterrissando do outro lado, para espanto de todos. “Foi meio estranho fazer, amarrado com cabos, alguns movimentos da capoeira a que eu estava acostumado”, lembra Aílton Carmo, que gostou do resultado final no filme, apesar de só ter visto parte dele ainda.
A fotografia de Besouro é do equatoriano Enrique Chediak, vencedor de um Sundance por Hurricane (1997). O filme ainda tem produção associada de Daniel Filho, distribuição da Buena Vista International, documentário e making of realizados por Kátia Lund (co-diretora de Cidade de Deus) e fotos de Christian Cravo. A qualidade final fez com que o filme, mesmo antes de chegar às salas, fosse um dos pretendentes à indicação brasileira ao Oscar 2010.
Trilha
A música de Besouro é um caso à parte. A direção é de Rica Amabis, de projetos como o 3 na Massa e Instituto: ele convidou o mestre Gilberto Gil para a fazer o tema, arranjado pela Nação Zumbi e com participação do percussionista Naná Vasconcelos. “Trata-se de falar de um herói brasileiro, negro, ligado à capoeira e ao candomblé, que são aspectos da nossa cultura só recentemente legitimados na sociedade brasileira. Por isso, tive muito cuidado pra fazer a música”, declarou Gil.
PENSAMENTO GLAUBERIANO
Por Beto Magno
"Nosso cinema é novo porque o homem brasileiro é novo e a problemática do Brasil é nova e a nossa luz é nova e por isso nossos filmes nascem diferentes dos cinemas da Europa.
No Brasil, o Cinema Novo é uma questão de verdade e não de fotografismo. Para nós, a câmera é um olho sobre o mundo, o travelling é um instrumento de conhecimento, a montagem não é demagogia mas a pontuação do nosso ambicioso discurso sobre a realidade humana e social do Brasil!
Temos que multinacionalizar, internacionalizar o mundo dentro de um regime interdemocrático, com a grande contribuição do cristianismo e de outras religiões, todas as religiões. O cristianismo e todas as religiões são as mesmas religiões. Entre o entendimento dos religiosos e dos políticos convertidos ao amor..."
Pensando como os gênios, Glauber anteviu a globalização!
CINEMA E PUBLICIDADE
Por Luiz Carlos Oliveira Jr.
No louvável espaço criado pelo blog Dicionários de Cinema, pode-se ler o clássico texto “O cinema e a memória da água”, escrito há vinte anos por Serge Daney, e agora traduzido para o português. Selecionei um trecho desse artigo, que continua sendo um dos melhores já escritos sobre a relação entre cinema e publicidade, como ponto de partida para a pergunta que lanço em seguida: “O interesse de Imensidão Azul é, pelo contrário, fazer-nos admitir que a vizinhança, durante muito tempo estimulante ainda que turva, entre ‘cinema’ e ‘publicidade’ não tem já talvez razão de ser. Porque o cinema é demasiado fraco e a publicidade demasiado forte. O início dos anos oitenta terá visto a legitimação cultural e depois estética da publicidade”.
E os anos 2000? Terão visto o quê?
Terão visto a crítica, que tinha por missão guardar a fronteira, marcar as diferenças (atitude traduzida em textos como esse do Daney), sucumbir à publicidade. Primeiro porque nunca soube definir o que era a tal “estética publicitária”, criando um rótulo impreciso, nuns casos, equívoco, em outros, e ineficaz, na maior parte das vezes. Um rótulo, mas nunca um conceito. A crítica errou, em primeiro lugar, por essa imprecisão. Em segundo, porque aceitou o jogo, caiu na dança. Sempre achei que a crítica seria a última trincheira, a última barricada antes do triunfo publicitário. Mas não: de uns tempos pra cá ela parou de se revoltar contra a publicidade. Após deixar de se incomodar, começou a achar que a publicidade não só não era tão má quanto se pensava, como ainda trazia coisas boas. E agora veio o pior: nem sabe mais distinguir o que é e o que não é publicidade. Perdeu o olhar. Responde de modo favorável, ou complacente, ou negligente. No caso da negligência, é assustador: simplesmente não consegue mais perceber o mundo se trocando por signo publicitário. Olha para um papel de parede e vê o mundo. E escreve sobre o papel de parede como se falasse do mundo. A publicidade e suas práticas mais hediondas se naturalizaram no cinema (brasileiro, mas não só). Nessa visão de cinema, o “criar” não é mais identificado a um trabalho dinâmico com a matéria; é um retrocesso simbólico, onde a idéia passeia livre, leve e solta – a idéia sobrevive à perda de vínculo com o pensamento e com o olhar. É o mar sendo substituído por “um grande azul de síntese”; o ator servindo de portfólio para o preparador de elenco. O filme sendo uma embalagem para uma idéia de filme. E essa idéia é sempre rasa, sempre retrógrada, não tem como ser de outro jeito.
No cinema brasileiro, 2008 foi um ano não muito diferente dos anteriores: ruim na média, porém salvo da apatia pelos cineastas de exceção (Bressane, Carlão, Mojica, Tonacci – tudo que se pôde ver de realmente criativo e brilhante veio exclusivamente de veteranos). Mas olhando para a recepção da crítica, constatando quais foram os filmes mais discutidos, Ensaio sobre a cegueira e Linha de Passe liderando com folga, a impressão que tenho é que está tudo bem, o cinema brasileiro está fazendo os filmes que os críticos pediram alguns anos atrás (ao menos é assim com Linha de Passe: o cinema que não julga personagens, fala dos problemas do Brasil pelo filtro justo da câmera afetiva e do final aberto), então eles estão satisfeitos. Como estrutura de produção, a publicidade já tinha vencido no país há pelo menos dez anos (salvo exceções, as mentalidades que regem os projetos, desde o orçamento à organização do set, são inteiramente derivadas da publicidade). Depois venceu também como estética. E agora, como se não bastasse, recebeu a última medalha que lhe faltava, a da crítica. Esse título conquistado pela publicidade significa que finalmente os filmes conseguiram que nós não os acusemos mais de parecerem publicitários. Eles pedem para que não sejam julgados e atendemos ao pedido.
Pois os dois líderes de holofotes em 2008 representam dois tipos antagônicos de publicidade; filmes em total sintonia com uma época pouco afeita ao espírito crítico, porém muitíssimo afeita à retórica e ao pensamento institucionalizado. De um lado, o excesso, o exagero, o esteta histriônico, a publicidade enérgica, que impõe a concatenação rápida de signos ululantes, um filme perfeito para quem gosta de “ler” filmes (Ensaio sobre a cegueira). Do outro, a retração, a afasia, a concha segura do olhar voluntarista, inofensivo, a publicidade bem intencionada, que parte da fórmula “o universal é o mais local possível” (Linha de Passe). Em ambos, o humanismo lúdico como válvula de escape.
A mise en scène como forma de inteligência, como linguagem unificada da percepção sensível e do conhecimento objetivo do mundo, essa mise en scène está em baixa por aqui.
Analogamente, na crítica, onde um mínimo de atrito se deveria produzir, encontra-se a complacência, o consensualismo, o olhar não-provocativo, confortado pelas imagens, consolado pelo fato de que filmes ainda existem e estes se levam a sério o suficiente para merecer um texto dedicado. O olhar que não cobra, não provoca, não afronta os filmes mesmo em face de sua mediocridade, esse olhar parece dizer: façam qualquer filme, bom ou ruim, consistente ou leviano, fascista ou humanista, mas me dêem o que escrever.
A crítica brasileira não ligou muito para o fato de que em Ensaio sobre a cegueira – cujas imagens estouradas constituem um efeito visual profundamente óbvio enquanto transposição da significação para a forma – faltou a Meirelles a desconfiança do bom artista, que hesita diante do caminho mais fácil (não confundir com o mais simples) e termina por rejeitá-lo, e sobrou-lhe a convicção do bom publicitário, que se regozija de suas idéias paquidérmicas, de seu modo de significação agressivo, descarado, que renuncia à criatividade sem crise de consciência, já que amparado pelo bom funcionamento das imagens. Os filmes, hoje em dia, precisam acima de tudo funcionar. O verbo invadiu os sets de filmagem e agora também a crítica: atrás da câmera ou na frente da tela, todos procuram a imagem que funciona. Eis porque a crítica não se incomodou com Blindness e no geral aprovou, pois reconheceu ali um bom discurso-através-de-imagens, uma boa transcrição visual do texto. Reconheceu um filme que funciona, e isso, cada vez mais, é o que lhe basta. Miséria da crítica.
Mas questionemos também o filme, sua estética, e não apenas sua recepção: desde quando a isquemia da forma é a melhor expressão de um mundo espiritualmente gangrenado? Será que tudo aquilo que regeu a obviedade estética de Ensaio sobre a cegueira era mesmo fruto de um pensamento sobre a forma, ou não passou de uma frivolidade, de uma falta de objetivos outros que não a excitação, o choque, o conteúdo leviano das mensagens? Houve quem enxergasse no filme – sem dúvida alguma tendo em mente o aval de Saramago – o protesto de uma alma nobre contra a corrupção moral de sua época. Partindo dessa perspectiva, e fingindo que Meirelles acertou no tom, concluiríamos que ele atingiu o terreno da sátira, gênero no qual os romanos, perante as vicissitudes de seu império, foram mestres. Ora, para conduzir a sátira ele precisaria dispor de uma sabedoria aguda, de uma zombaria elegante, de uma raiva sarcástica, ou seja, ele precisaria de tudo aquilo que falta a seu filme.
Houve também quem narrasse a experiência de assistir a Ensaio sobre a cegueira como de grande intensidade, sempre flertando com o desagradável das imagens. Essa mesma intensidade deve existir em uma propaganda de cartão de crédito, pois ontologicamente se trata da mesma coisa, e o que define em grande parte a natureza da experiência é o teor ontológico das imagens, para além de seus enunciados (que, de todo modo, seriam também os mesmos, as propagandas de cartão de crédito nada mostram senão um mundo igualmente degradado, cujo verniz de superfície nos é entregue sob a forma de mercadoria visual, apenas confundindo essa degradação com bem-estar social e financeiro).
Onde esteve a crítica nisso tudo? Não se pode dizer que esteve ausente. Pelo contrário: esteve, na maior parte das vezes, e num bom número de veículos, entregue a discussões (prolixas). Porque se o filme funciona, ele dá o que falar. E a crítica está menos preocupada em ver uma obra que a obrigue a pensar a forma e manifestar o gosto (essa ferramenta indispensável do crítico, ultimamente tratada como opcional e, não raro, afastada do “oficio”) do que em ter o que discutir. Quanto menos um filme sacudir sua posição de analista de discurso, quanto menos o impelir a reavaliar seus parâmetros, mais longe vai a discussão (nunca mais fundo), pois tende ao vazio, e o que tende ao vazio dura indeterminadamente. Às vezes me ocorre, lendo boa parte dos textos e dos debates, que os críticos de cinema no Brasil estão cada vez mais parecidos com os comentaristas de futebol: analisam os jogos em repetitivas e enfadonhas mesas redondas, mas não arriscam dizer para que time torcem. Em teoria, isso seria uma espécie de profissionalismo, de maturidade, uma certa imparcialidade sóbria. Na prática, isso representa o esvaziamento do espaço crítico e a iminência de um estado acrítico. Calar o juízo estético e gerar infinitas análises, debates, opiniões; viver em paz mesmo com os filmes mais medíocres, ou mais publicitários; abandonar a provocação, o rigor; tornar-se imune a gostos ou desgostos profundos: tudo isso é no mínimo muito perigoso, se quisermos manter viva não uma postura intelectual dentre outras, mas uma postura crítica.
No limite, os especialistas estariam procurando nos filmes não mais a beleza, as emoções ou o sentido geral da obra. Eles estariam procurando compreender o que o diretor está dizendo – sentindo-se até mais generosos ao fazê-lo, mas essa generosidade é traiçoeira e num segundo momento se revela o disfarce predileto da complacência –, captar a mensagem (e, através disso, cultuar sua própria sensibilidade, sua percepção, sua capacidade de articulação, em suma, sua “personalidade crítica”), pescar as idéias que motivaram as imagens fora das imagens (fugindo, assim, da evidência do filme). Procurando o projeto, o produto, não a obra. Derrota da mise en scène, triunfo dos efeitos de enunciação – publicidade de novo.
O próprio personagem não importa mais. Importa o autor, o olhar do autor (Godard há mais de dez anos já tinha mandado uma carta-bricolage para a Cahiers du Cinéma falando dos efeitos nefastos da procura constante pelo autor). Parece inconcebível, mas ninguém se importa mais com o fato de alguns filmes mostrarem personagens desinteressantes, em ações desinteressantes, nulas, vazias, estúpidas. Os críticos estão preocupados em saber se o olhar do diretor é justo ou não, carinhoso ou não, articula um bom discurso ou não, etc. A perda de conexão com o personagem denota a perda de conexão com o mundo dos filmes. Não interessa mais o mundo, interessa a mensagem e seu dono (seu proprietário). Morte da fascinação.
O cativante da ação de um personagem, cabe aqui expor, não está necessariamente no seu potencial de espetáculo, nem na sua qualidade de intriga. Em alguns dos melhores filmes de John Ford, por exemplo, os personagens passam 90% do tempo sem fazer nada de intrigante. Só que alguma coisa acontece quando vemos John Wayne pilotando seu jipe em Donovan’s Reef, ou falando sobre os males de mascar tabaco em Legião Invencível, ou comparando sua altura com a do seu filho em Rio Grande. Alguma coisa acontece porque estamos vendo um mundo, e isso nos fascina. Estamos vendo um gesto e um espaço, e a mise en scène desse gesto nesse espaço.
Nos filmes brasileiros mais debatidos em 2008, faltou a presença de um mundo. E que tipo de mise en scène se faz sem um mundo? Não se faz mise en scène, se faz publicidade. É a enésima manifestação (que, como uma alergia, vem pior a cada vez que se manifesta) de tudo aquilo que Godard foi o primeiro a constatar com melancolia (cf. Duas ou três coisas que eu sei dela: redução violenta da imagem em função da superfície, o mundo sendo achatado pelos signos da publicidade, e o cinema à procura do arrière-monde que essas imagens-clichê escondem, negam, apagam terrivelmente – mas Godard é astuto o suficiente para, como observou Bonitzer, encontrar a via-láctea numa xícara de café expresso).
O problema de Linha de Passe, portanto, não é a ausência de intriga ou as ações “pequenas” de seus personagens, mas é um fator anterior, um mal difícil de curar, desencadeado no momento em que seus eventos se tornam simulacros de significações (como, aliás, já ocorria desde Central do Brasil), em que seu mundo se troca por um painel publicitário que mostra São Paulo pela ótica do marketing social: campanha eleitoral (o cineasta agindo como o candidato que vai lá na periferia, abraça os pobres, passa a mão na cabeça de todos, posa de bom moço, depois volta pro lugar confortável de onde veio e do qual nunca saiu, a vida segue como ao final de uma eleição que deixou tudo em suspenso, por mais que se tenham alimentado expectativas, crenças) e campanha de conscientização (lembrar daquela asquerosa câmera subjetiva do rapaz que quer ser jogador de futebol “fritando” na cena da festa, comparável às piores vinhetas antidroga da MTV, ou mesmo do ministério da saúde).
Quando penso na gênese de filmes como Linha de Passe e Ensaio sobre a cegueira, imagino uma sala fechada, com pessoas discutindo uma idéia que expulsa para longe de si toda exterioridade, em favor de uma operação puramente abstrata, que não encontra satisfação senão em si mesma. Essa cena imaginária seria apenas mais um capítulo da “retomada”, não fosse o dado novo, o da crítica que quer debater, mas não quer criticar. A diferença entre uma atividade e outra, assim como a diferença entre o cinema e a publicidade, é o que precisa urgentemente ser resgatado.